Главная
Живопись
Живопись барокко
Признание многих мастеров живописи XVII века, имена кото¬рых сегодня называются среди наиболее выдающихся художников своего времени, произошло не сразу. Для этого понадобилось два столетия. Критика искусства барокко, звучавшая в XVIII и XIX сто¬летиях, направлялась скорее против живописи, чем против архитек¬туры. В своей работе "Ренессанс и барокко" (1888) Генрих Вельф-лин поставил под сомнение ценности той эпохи, отдававшей пред¬почтение "обширным, колоссальным, всепоглощающим эффектам", и назвал ошибочным явное пренебрежение ренессансными воззре¬ниями на гармонию. Позже, в "Основных понятиях истории искус¬ства" (1915), он пишет о связи между барокко и современными фор¬мами. Между этими двумя трудами увидела свет работа Алоиса Ригля "Возникновение барочного искусства в Риме" (1908), в кото¬рой архитектура этой эпохи рассматривалась в положительном све¬те. Сравнительному анализу живописи барокко посвящены и мно¬гие другие монографии. Наиболее значительными среди них можно назвать "Живопись барокко в Риме" (1925) Германа Фосса и "Живо¬пись барокко в романских странах" (1928) Николауса Певзнера и Отто Граутоффа.
За истекшие два столетия отношение к произведениям художников итальянского барокко не отличалось единодушием оценок. Творения Караваджо, которые разделили на два лагеря даже его современников (причем оппоненты критиковали его за пренебреже¬ние декором и отсутствие "исторического измерения"), в XX веке стали рассматриваться как предвестники модернизма. Пуссена сов¬ременники считали философом в живописи, его работы высоко оценивались Давидом и Энгром. Блестящий успех Гвидо Рени, на¬чавшийся еще при жизни художника, был омрачен лишь коммерче¬ской эксплуатацией и переходом мотивов его произведений в об¬ласть тривиального.
Диего Веласкес портрет Иннокентия 10
Отношение к испанским художником было менее однозначным: такие мастера, как Диего Веласкес, Франциско Сурбаран и, прежде всего, Хусепе Рибера, привлекают современного зрителя, в отличие от Бартоломео Мурильо. Веласкес был открыт в середине XIX сто¬летия французскими художниками, в частности, Курбе и Мане, ко¬торых восхищала его непревзойденная техника живописи. Истори¬ки искусства заметили Веласкеса несколько позднее; ему было по¬священо множество монографий, среди которых выделяется работа Карло Юсти "Диего Веласкес и его эпоха" (1888). Картины Мурильо в XVIII веке были настолько популярны, что в 1779 году Карл III даже запретил вывозить их из Испании. Однако в конце XIX века мода на него окончательно прошла, и художник стал считаться "сладким и сентиментальным". Лишь в два последние десятилетия XX века о Мурильо снова заговорили, как и о творчестве Сурбара-на. Работы последнего, сохранившиеся главным образом в монасты¬рях Андалусии и Эстремадуры, были долгое время недоступны для широкого зрителя, а их монашеский аскетизм и церковная тематика затрудняли их интерпретацию в духе современных представлений об искусстве барокко. Необычайный интерес к этому художествен¬ному течению отразился в последние двадцать лет во многих иссле¬дованиях и выставках, посвященных мастерам этой эпохи - Кара¬ваджо, Гверчино, Джентилески, Клоду Лоррену, Мурильо, Пуссену, Рени, Рибере, Вальдесу Леалю, Веласкесу, Вуэ и Сурбарану.
В течение XVII века искусство все более использовалось в поли¬тических целях, как церковью эпохи Контрреформации, так и абсо¬лютистскими дворами для возвеличивания правителей. В то же са¬мое время станковая живопись становится особенно популярным предметом коллекционирования для дворян, придворных и монар¬хов, а также зарождающейся буржуазии. Еще более явственно, чем в эпоху Возрождения, художественная жизнь сосредоточилась в крупных центрах: в резиденциях правителей - Мадриде и Париже, а также папском Риме, или в важнейших экономических регионах, таких, как торговые города Неаполь и Севилья. Тем не менее точки притяжения переместились: Флоренция и Венеция, знаменитые очаги творчества эпохи Возрождения, в период с 1600 по 1700 год отошли на второй план. За это время многое изменилось в художественной жизни. Под влиянием политических и экономических факторов художники часто переезжали с одного места на другое. Караваджо покинул Ломбардию и перебрался в Рим; оттуда переехал в Неаполь, затем на Мальту и снова вернулся в Неаполь. Карраччи и многие из его уче¬ников переселились из Болоньи в Рим, а впоследствии некоторые из них вернулись в родной город. Артемизия Джентилески работала не только в Риме, но и во Флоренции, Неаполе и Англии. Рибера уехал из Валенсии в Рим и окончательно поселился в Неаполе.
Римская художественная школа
Именно из Рима, когда там работали Аннибале Карраччи и Кара¬ваджо, исходили решающие импульсы, определившие развитие жи¬вописи во всей Европе. Микеланджело Меризи, известный как Ка¬раваджо (1573-1610), по названию его родного городка Караваджо, приехал из Ломбардии и учился в Милане; в Рим он прибыл около 1590 года, прожил там почти всю жизнь и создал свои наиболее значительные произведения. Новаторство Караваджо заключалось в его революционном подходе к предмету изображения. Он ввел элементы реализма в евангельские сюжеты своих картин и не боял¬ся изображать некрасивых персонажей. Его герои далеко не иде¬альны, нередко они стары, иногда даже с грязными ногами. Его по¬лотна чаще всего отличаются глубоким темным фоном, на котором в ярком луче света выступают фигуры и предметы. Вскоре после Караваджо в Рим приехали несколько живописцев из Болоньи, ко¬торые вскоре заняли доминирующее место в художественной жиз¬ни Вечного города. Аннибале Карраччи (1560-1609), выходец из се¬мьи, давшей Италии много художников, был приглашен в Рим в 1595 году кардиналом Одеордо Фарнезе для участия в росписи па¬лаццо Фарнезе. Его самой значительной работой стала фреска на потолке галереи Фарнезе, над которой он работал вместе со своим братом Агостино и Доменикино. Карраччи поставил себе целью возродить искусство Рафаэля, которое оказалось забытым в период маньеризма. В 1665 году Джан Лоренцо Бернини отметил, что Кар¬раччи преуспел в этом, поскольку в своем творчестве "соединил все лучшее: изящную линию Рафаэля, точную анатомию Микеландже¬ло, изысканную живописную манеру Корреджо, колористику Ти¬циана и богатую фантазию Джулио Романо и Мантеньи".
Питер Пауль Рубенс автопортрет с Изабеллой Брант
Академии
Вторая академия на итальянской земле была основана в Риме по об¬разцу многочисленных средневековых цехов, в которые объединя¬лись художники. В 1564 году Вазари основал во Флоренции Акаде¬мию художеств, а в 1593 году, по инициативе Федерико Дззуккари, в папской метрополии была учреждена Академия св. Луки. В ее ус¬таве главной целью называется обучение художников. Это предпо¬лагало не только практические наставления и обучение рисунку и живописи, но также лекции и дискуссии по теории искусства. Ака¬демией руководил избранный из среды художников президент, "принчипе", а также его советники, "консильери". Академия отныне обладала большим влиянием на политику в области искусства, по¬скольку все общественные заказы оказались теперь под ее контро¬лем. Среди ее членов были не только местные, но и иностранные ху¬дожники - Веласкес, Пуссен и Клод Лоррен. В 30-е годы XVII века Академия стала сценой знаменитых дискуссий, которые вели Пьет¬ро да Кортона и Сакки относительно приемов, с помощью которых великие произведения живописи достигают воздействия на зрите¬ля. Кортона подчеркивал достоинства монументальных многофи¬гурных композиций, в которых ради большего блеска и богатства содержания основная тема иллюстрируется вспомогательными эпи¬зодами. Он сравнивал исторические полотна с эпическими поэмами, где основная сюжетная линия украшалась дополнительными тема¬ми. По контрасту с его аргументами, идеальная живопись в пред¬ставлении Сакки была сродни трагедии, чья сила эмоционального воздействия на зрителя достигалась минимальным числом действу¬ющих персонажей. Он заявлял, что обилие фигур и второстепенных групповых композиций ведет лишь к сопгивюпе (нелепости) и вовсе не способствует доведению до зрителя авторских чувств и мыслей. Сакки упрекал Кортону за то, что он растрачивает себя на пышные детали, вместо того чтобы сосредоточиться на самом главном.
