Живопись Франции

Во Франции XVII века живопись находилась на службе государства в большей степени, чем в других странах, то в ней наблюдается меньше обособленных направлений. И все же в эту эпоху явственно проявились две отличные друг от друга эстетиче¬ские тенденции: одна - более обширная - группа художников-при¬верженцев строгого классицизма, а другая - тяготевшая к барокко. Исключительная зависимость и подчиненность придворных худож¬ников была довольно необычной для того времени, и представляла редкое явление для художественных центров Европы. Абсолютист¬ский строй возвеличивался в бесчисленных аллегорических и мифо¬логических сюжетах, и на этом фоне картины на религиозную тема¬тику оказывались в явном меньшинстве. И одновременно с этим развивается новый стиль парадного портрета, прославляющего доблесть и славу правителя с помощью многочисленных символов и аллегорий.

В начале столетия парижские художники тоже объединялись в гильдии и общества. Несмотря на недовольство Генриха IV, боров¬шегося с гильдиями, так как они сопротивлялись его планам пере¬планировки Парижа, они выжили, а в 1622 году их привилегии были вновь подтверждены: согласно закону, право на занятия ремеслом имели только члены гильдии. Еще один крупный скандал той эпохи связан с требованиями гильдий ограничить число придворных ху¬дожников.

В 1648 году состоялось учредительное собрание Париж¬ской академии, где был сформулирован ее статут (устав), заимство¬ванный у Римской и Флорентийской академий. Подчеркивались важность обучения теории и рисованию с натуры, на которое выде¬лялось ежедневно по два часа. Однако Академия пока еще не поль¬зовалась финансовой поддержкой государства, что обусловило ее конфликт с гильдиями. Гильдия художников под предводительст¬вом Вуэ, стремясь к соперничеству, основала свою собственную Академи де Сен-Лю (Академию св. Луки). После яростных дебатов обе академии в конце концов объединились в 1651 году; так возник¬ла Королевская академия живописи и скульптуры, которая в 1655 го¬ду получила новый статут. Академия переехала в помещения Лувра и получила от короля финансовую поддержку, что давало ей ста¬тус королевского учреждения. Кольбер стал ее вице-ректором (1661) и протектором (1672), вследствие чего Академия все больше и больше оказывалась на службе у государства. В целом же абсо¬лютистский режим мастерски сумел добиться контроля над всеми аспектами культуры и, в частности, над художниками и их произ¬ведениями. Еще в 1635 году Кольбер основал Французскую акаде¬мию; его цель состояла в "укреплении" французского языка и за¬щите его от "загрязнения", а также в активном влиянии на филосо¬фию и литературу.

Королевская академия не давала будущим художникам полную профессиональную подготовку, и обеспечивала только ее теорети¬ческую часть, включавшую рисунок с натуры и лекции. При этом цель последних состояла в обучении студентов, в то время как в Ри¬ме лекции превращались в форум художников, где мастера живопи¬си получали возможность излагать свои идеи. Практическая часть обучения, как и прежде, проходила в основном в мастерской мэтра. Наиболее одаренным ученикам присуждались регулярные премии, иногда устраивались выставки работ членов Академии. Лекции представляли собой попытку создания системы, по которой можно было бы точно оценивать произведения искусства.

Таким образом, Фреар де Шамбре и-Лебрен пытались создать классификацию про¬изведений искусства по категориям, уже установленным итальян¬скими мастерами - изобретательность, пропорции, колорит, экс¬прессия и композиция. Одновременно была провозглашена строгая иерархия жанров в живописи: согласно этим стандартам, все, что не относилось к "истории", рассматривалось как малоценное. При ус¬тановлении такого приоритетного ряда его создатели опирались на нормативы и категории, заимствованные у философии и практики искусства. Содержание картин оценивалось по его соответствию установленным ценностным принципам, и здесь большую роль иг¬рало разделение реальности на форму и материю, провозглашенное Аристотелем и неоплатониками. Изображению Бога и человека, как выражению формы, отводилось наивысшее место в шкале цен¬ностей. Природа, как материя, считалась недостойной "высокого" искусства и была отнесена к "низкому", где тоже была своя иерар¬хия - сначала живые, одушевленные существа, а затем, на самой нижней ступени, неодушевленные предметы. Помимо этого сущест¬вовали различные художественные требования, которые надлежало выполнить художнику. Исторический жанр требовал мастерства

Никола Пуссен

Другое направление в живописи пред¬ставляют два художника из Франции, жившие в Риме, Пуссен и Клод Лор-рен. "Царство Флоры" Пуссена отно¬сится к числу его ранних работ; она написана в Риме по заказу сицилий¬ского вельможи Фабрицио Валгар-неры.

Никола Пуссен Царство Флоры

Богиня цветов Флора изображена танцующей на фоне прелестного пей¬зажа, в окружении полулежащих и стоящих фигур. Это греческие герои и полубоги, завершившие свою земную жизнь. Перед гермой бога природы стоит Аякс; когда доспехи Ахилла до¬стались не ему, а Одиссею, он бросил¬ся от гнева на свой меч. Там, где на землю пролилась его кровь, выросла гвоздика. Справа от него преклонил колени Нарцисс, настолько влюбленный в свое отражение, что превратил¬ся в цветок. Напротив него сидит влюбленная в него нимфа Эхо; отвергнутая Нарциссом, она высохла и стала тенью. За ними Клития, ревнивая воз¬любленная Аполлона, ставшая гелио¬тропом. Справа, на переднем плане, полулежат Крокон и Смила, любовная пара, превратившиеся в крокус и об¬вивающий его вьюнок. За ними Адонис, любовник Венеры, смертельно ра¬ненный диким кабаном; из его крови выросли розы. Позади него, слева, стоит Гиацинт, возлюбленный Аполлона, которого бог солнца случайно убил диском; его кровь дала рождение гиацинту. Адонис и Гиацинт показы¬вают на свои раны. В верхней части картины Аполлон, бог солнца, правит своей колесницей под небесным сводом.

Нежное и изысканное колористиче¬ское решение, ровный свет, объединя¬ющий всю сцену, гармоничные, словно танцующие, движения фигур, уравно¬вешенная композиция и орнаменталь¬ное оживление поверхности с помо¬щью связанных единым ритмом, явст¬венно подчеркнутых форм свидетель¬ствуют о приверженности Пуссена к традициям античной классики. Расположение фигур на узкой полосе пе¬реднего плана призвано усилить есте¬ственное впечатление и одновременно подчеркнуть роль каждого персона¬жа. Единственное движение, которое направлено в глубь полотна, обозна¬чено взглядом Клитии, ревниво следя¬щей за колесницей Аполлона на небосклоне.

Выбирая эту тему, Пуссен опирался на "Метаморфозы" Овидия и поэму Джиамбаттисты Марине Картина служит иллюстрацией идеи вечности жизни, формы которой находятся в процессе постоянных изменении.

Иасент Риго

Полотно "Въезд Александра Македон¬ского в Вавилон" представляет собой часть цикла, написанного Лебреном для Людовика XIV с 1662 по 1668 год. В 1661 году он получил от короля за¬каз на создание сцены из жизни Алек¬сандра Великого и выбрал сюжет на тему "Семья Дарий". Необычайный ус¬пех этой работы вдохновил Лебрена на_-создание монументального цикла из четырех полотен - "Переправа через Граник", "Битва при Арбеле", "Въезд Александра Македонского в Вавилон" и "Порос пред Александром Македон¬ским", изображающие победы и три¬умфальные шествия легендарного ца¬ря Македонии.

Мученичество св.Иоанна

Въезд в Вавилон последовал за по¬бедой Александра над персами в битве при Гангамелах возле Арбелы (331 год до н. э.). Сопровождаемый своей побе¬доносной армией и пленниками, в зо¬лотой колеснице, запряженной слона¬ми, Александр, объявивший себя ца¬рем Азии, въезжает в покоренный Вавилон. Центр полотна занят колес¬ницей с торжествующим Алексан¬дром. На переднем плане разыгрыва¬ются множество эпизодов: матери с детьми и музыкант с лирой в руке изу¬мленно смотрят на процессию, не¬сколько рабов несут чан с вином. Осо¬бый интерес художника к изображе¬нию человеческих фигур проявляется в разнообразии лиц и реакций на про¬исходящее, представленных на карти¬не: флегматичный взгляд одного из рабов, восхищение на лице музыканта, угрюмое выражение на лице вавило¬нянина, опершегося на статую Семи¬рамиды, основательницы Вавилона.

Лебрен изображает событие в виде рельефа. Вдалеке виднеются висячие сады Вавилона. Великолепное изобра¬жение классического ансамбля с его строгими деталями составляет конт¬раст с реалистичным, фабульным сю¬жетом, разворачивающимся на перед¬нем плане. Цикл был задуман как знак почтения королю, считавшему себя преемником Александра, величайшего полководца древности и покорителя Азии. Цикл об Александре был создан во времена завоевания Фландрии (1667), ознаменовавшего начало круп¬ных военных успехов Людовика XIV. По полотнам Лебрена впоследствии были не только изготовлены гравюры, но и производились гобелены. Сам ху¬дожник считал этот цикл своим ше¬девром.

Шарль Лебрен

Картина, на которой Риго изобразил ше¬стидесятитрехлетнего Людовика XIV, первоначально создавалась для подар¬ка племяннику короля, Филиппу V Ис¬панскому. Но она настолько понрави¬лась заказчику, что он оставил ориги¬нал у себя, а в Испанию распорядился отправить копию.

Иасент Риго Портрет Людовика 14

Стоя вполоборота к зрителю, Людо¬вик XIV опирается правой рукой на свой военный скипетр. Король изобра¬жен при всех государственных регали¬ях. На нем подбитый горностаем плащ из роскошной ткани с лилиями Бурбо¬нов на голубом фоне. За ним на возвы¬шении виднеется трон под балдахи¬ном. Корона лежит слева на подушке, а позади помещена колонна, символи¬зирующая достоинство, власть и вы¬держку.

На картине Риго Людовик XIV яв¬ляется блестящим символом королев¬ской власти, а в высшем смысле и во¬площением французской монархии. Художник с немалым реализмом на¬писал черты стареющего монарха. Ес¬ли в "Портрете Ришелье" (см. с. 423) Шампень стремился отразить харак¬тер кардинала, то цель Риго состояла в утверждении статуса его августей¬шего заказчика.