Живопись Италии

Признание многих мастеров живописи XVII века, имена кото¬рых сегодня называются среди наиболее выдающихся художников своего времени, произошло не сразу. Для этого понадобилось два столетия. Критика искусства барокко, звучавшая в XVIII и XIX сто¬летиях, направлялась скорее против живописи, чем против архитек¬туры. В своей работе "Ренессанс и барокко" (1888) Генрих Вельф-лин поставил под сомнение ценности той эпохи, отдававшей пред¬почтение "обширным, колоссальным, всепоглощающим эффектам", и назвал ошибочным явное пренебрежение ренессансными воззре¬ниями на гармонию. Позже, в "Основных понятиях истории искус¬ства" (1915), он пишет о связи между барокко и современными фор¬мами. Между этими двумя трудами увидела свет работа Алоиса Ригля "Возникновение барочного искусства в Риме" (1908), в кото¬рой архитектура этой эпохи рассматривалась в положительном све¬те. Сравнительному анализу живописи барокко посвящены и мно¬гие другие монографии. Наиболее значительными среди них можно назвать "Живопись барокко в Риме" (1925) Германа Фосса и "Живо¬пись барокко в романских странах" (1928) Николауса Певзнера и Отто Граутоффа.

За истекшие два столетия отношение к произведениям художни¬ков итальянского барокко не отличалось единодушием оценок. Творения Караваджо, которые разделили на два лагеря даже его современников (причем оппоненты критиковали его за пренебреже¬ние декором и отсутствие "исторического измерения"), в XX веке стали рассматриваться как предвестники модернизма. Пуссена сов¬ременники считали философом в живописи, его работы высоко оценивались Давидом и Энгром. Блестящий успех Гвидо Рени, на¬чавшийся еще при жизни художника, был омрачен лишь коммерче¬ской эксплуатацией и переходом мотивов его произведений в об¬ласть тривиального.

Отношение к испанским художником было менее однозначным: такие мастера, как Диего Веласкес, Франциско Сурбаран и, прежде всего, Хусепе Рибера, привлекают современного зрителя, в отличие от Бартоломео Мурильо. Веласкес был открыт в середине XIX сто¬летия французскими художниками, в частности, Курбе и Мане, ко¬торых восхищала его непревзойденная техника живописи. Истори¬ки искусства заметили Веласкеса несколько позднее; ему было по¬священо множество монографий, среди которых выделяется работа Карло Юсти "Диего Веласкес и его эпоха" (1888). Картины Мурильо в XVIII веке были настолько популярны, что в 1779 году Карл III даже запретил вывозить их из Испании. Однако в конце XIX века мода на него окончательно прошла, и художник стал считаться "сладким и сентиментальным". Лишь в два последние десятилетия XX века о Мурильо снова заговорили, как и о творчестве Сурбара-на. Работы последнего, сохранившиеся главным образом в монасты¬рях Андалусии и Эстремадуры, были долгое время недоступны для широкого зрителя, а их монашеский аскетизм и церковная тематика затрудняли их интерпретацию в духе современных представлений об искусстве барокко. Необычайный интерес к этому художествен¬ному течению отразился в последние двадцать лет во многих иссле¬дованиях и выставках, посвященных мастерам этой эпохи - Кара¬ваджо, Гверчино, Джентилески, Клоду Лоррену, Мурильо, Пуссену, Рени, Рибере, Вальдесу Леалю, Веласкесу, Вуз и Сурбарану.

В течение XVII века искусство все более использовалось в поли¬тических целях, как церковью эпохи Контрреформации, так и абсо¬лютистскими дворами для возвеличивания правителей. В то же са¬мое время станковая живопись становится особенно популярным предметом коллекционирования для дворян, придворных и монар¬хов, а также зарождающейся буржуазии. Еще более явственно, чем в эпоху Возрождения, художественная жизнь сосредоточилась в крупных центрах: в резиденциях правителей - Мадриде и Париже, а также папском Риме, или в важнейших экономических регионах, таких, как торговые города Неаполь и Севилья. Тем не менее точки притяжения переместились: Флоренция и Венеция, знаменитые очаги творчества эпохи Возрождения, в период с 1600 по 1700 год отошли на второй план.

Диего Веласкес

Диего Веласкес Филипп 4 во Фраге

Диего Веласкес жил в Риме дважды, и эти периоды оказали необычай¬ное влияние на творческое разви¬тие великого испанского художника. Во время второго визита, с 1649 по 1651 год, он создал один из своих ше¬девров - "Портрет Иннокентия X". Сохранилось несколько скульптурных портретов папы, выполненных Аль-гарди и Бернини, а вот его живопис-ных изображений известно совсем немного.

Мало известно и о конкретных об¬стоятельствах создания портрета. Воз¬можно, это был заказ, поскольку слава Веласкеса-портретиста уже давно дос¬тигла Рима. Впрочем, художник мог и сам предложить Иннокентию X напи¬сать его портрет, ведь он знал его еще нунцием при дворе Филиппа IV. У Ве-ласкеса были свои личные мотивы до¬биваться благосклонности папы: много лет он стремился попасть в круг зна¬ти благодаря приему в орден св. Яго (Иакова), и он надеялся осуществить свои намерения, написав удачный портрет. Историк искусства Паломино сообщает, что Веласкес, обычно писав¬ший голову с натуры, сначала создал портрет своего слуги Хуана де Парехи, сопровождавшего его всюду. И только потом он начал придавать чертам изо¬браженного сходство с папой.

В этом полотне Веласкес возвраща¬ется к традиции, установленной Рафа¬элем, - типу сидящей фигуры, изобра¬женной в три четверти; эти принципы применил и Тициан в портрете папы Павла III. Явно нелестное изображе¬ние Иннокентия X, о котором совре¬менники отзывались как о непривлека¬тельном и вздорном человеке, говорят,вызвало его невольный возглас: "Тгор-ро уего!" (Слишком похоже!). В этом портрете Веласкес отказался от каких бы то ни было элементов интерь¬ера и сосредоточился всецело на пси¬хологическом моменте, особенно тща¬тельно прописав лицо и руки модели. В колорите доминируют различные от¬тенки красного цвета. Гибкий мазок, предполагающий созерцание живопис¬ной работы с некоторого отдаления, можно считать данью Веласкеса вене¬цианцам и в первую очередь Тициану. Портрет был встречен современниками с бурным одобрением, и художник был принят в Академию св. Луки.

Караваджо

Караваджо Распятие св.Петра

К числу наиболее значительных работ Караваджо в Риме относятся картины из капеллы Черази в церкви Санта Ма¬рия дель Пополо. В 1600 году он заключил контракт, по которому ему пред¬стояло написать две станковые карти¬ны для фамильной капеллы Тиберио Черази, казначея папы Клемента VII, на темы обращения св. Павла в веру и распятия св. Петра; обе эти темы уже получили художественное воплощение во фресковом ансамбле Микеланджело в ватиканской капелле Паолина. Как и в других случаях, Караваджо и здесь пришлось писать повторные варианты обеих картин по настоянию неудовле¬творенных заказчиков.

Художник выбрал эпизод из Свя¬щенного писания, когда Савл, прави¬тель Дамаска, возглавлявший пресле¬дование христиан, падает с коня наземь и слепнет, пораженный грозным сиянием Христа. Савл опрокинут на спину, глаза его закрыты, он прости¬рает к небу руки; его фигура, сильно укороченная и уходящая в глубь по¬лотна, залита божественным светом. Лишь слуга Савла и конь стали свиде¬телями небесного гнева. Из окружаю¬щего мрака жесткий свет выхватывает Савла, корпус его коня и лицо слуги. Драматизм происходящего усугубля¬ется не только силуэтной компози¬цией, когда бок коня заполняет почти все полотно, но и игрой света. Кара¬ваджо не дает никаких свидетельств чуда, включая явление божественного лика, что можно часто видеть на дру¬гих полотнах и фресках, посвященных этой теме. Гневная сила Христа заме¬нена мощным потоком света. Ни конь, ни слуга не ведают о значительности происходящего перед ними; явление Христа явственно лишь для избранно¬го ученика.

Пьетро да Кортона

Пьетро да Кортона Высадка троянцев в устье Тибра

Тема этих фресок - завершающий этап странствий Энея, который после разрушения Трои оказался вместе со своими спутниками в Италии, где ему предстояло покорить Лаций и стать родоначальником рода Юлиев. Все живописные сцены, изображенные в различных пропорциях в соответствии с их значением и содержанием, связаны с этим легендарным событием. Пьетро разделил потолок на насколько смежных секторов со слегка расплывчатыми границами; некоторые композиции выделены собственным живописным обрамлением. Нить сюжета ведет зрителя от одной сцены к другой, а центральную роль играет по¬мещенная в центральной части свода большая прямоугольная фреска с изображением Юпитера, примиряющего затеявших спор богинь Юнону и Венеру. В Троянской войне Юнона была на стороне греков, а Венера, мать Энея, защищала героя в его странствиях и наконец привела его в Лаций. Юпитер примирил богинь, пообещав им, что исход битвы с Турном - предводителем местного племени рутулов - будет победоносным для Энея. Богиня правосудия Фата, изображенная над Юпите¬ром в виде женской фигуры, держит в руках весы. Другая фреска показывает благополучную высадку Энея и его ли¬кующих спутников в устье Тибра, где их встречает речное божество. Эпизо¬ды, разворачивавшиеся на суше, художник поместил у основания свода, и, в отличие от сцен, происходящих на небесах, они лишены обрамления. Бла¬годаря этому возникли открытые силу¬этные композиции, создающие иллю¬зию непрерывности действия и выхода за пределы пространства потолка.

Фрески Пьетро следуют дифферен¬цированной иконографической схеме: странствия Энея видятся как Шпегап-шп тепг18 (странствия духа или процесс психологического развития), которое проходит через ука уо1ирШоза (чувственная жизнь - объятая пламенем Троя), (активная жизнь - Карфаген) к своей цели - ука сопгетркйуа (созерцательная жизнь -Рим). Интерпретирующаяся в мистическом смысле, "Энеида" представляет триумф церкви и папской власти, которые считали себя законными наследниками Римской империи.