Архитектура Италии

ЦерковьСанта Мария делла Салюте Бальдассаре Лонгена

Архитектура "невидимого города"

Итало Кальвино в своей книге "Невидимые города" описывает место под названием "Зенобия" в главе "Невидимый город, 2". Согласно I его описанию, этот город имеет необычный и вместе с тем странный облик. Было крайне сложно, замечает он, распознать первоначаль¬ный замысел основателей города, поскольку его очертания пере¬крывались бесчисленными позднейшими наслоениями, отразивших предпочтения многих поколений строителей и архитекторов. Но ес¬ли вам случалось спросить у горожанина, каков его идеал счастли¬вой и благополучной жизни, он непременно указывал на город, по¬добный Зенобии, подразумевая при этом не столько современный город, в котором он жил, сколько его первоначальный исходный план. Таким образом, пишет Кальвино, у нас нет оснований говорить о том, насколько совершенен или несовершенен был город Зенобия. По его мнению, вообще бессмысленно делить города по этому прин¬ципу. Важнее другое. Есть города, которые на протяжении многих лет (и веков), несмотря на бесчисленные изменения, оказывают мощное воздействие на мироощущение тех, кто живет в них. Есть и другие, которые возводились для "блага людей", однако очень скоро стали для жителей всего лишь рутинной средой обитания.

Прообразом "Зенобии", несомненно, был Рим, город, который сформировал и выразил дух его обитателей в наивысшей степени в сравнении с любым другим европейским городом XVII века. В поль¬зу этого утверждения свидетельствует один из самых убежденных римлян по духу Лоренцо Бернини, приглашенный в Париж для уча¬стия в конкурсе на лучший проект фасада Лувра. Бернини указыва¬ет на то, как разительно отличается Париж (являвшийся крупней¬шей метрополией того времени) от его родного Рима, где античные и ренессансные памятники (Бернини делает особый акцент на рабо¬тах Микеланджело) органично соединены с современными по¬стройками, которые, по словам Бернини, грандиозны, исполнены великолепия и изящества. Именно эти особенности сформировали эстетику и вкусы римских художников и покровителей искусств, в особенности пап и их окружения. Ярким примером такого положе¬ния вещей является тот факт, что папа Александр VII, всячески развивавший архитектуру и работавший совместно с Бернини над его проектом площади Св. Петра, заказал деревянную модель цент¬ра Рима и установил ее во дворе своего особняка, чтобы иметь воз¬можность сверять свои идеи с существующей реальностью.

С наступлением нового столетия Рим остался городом-симво¬лом, средоточием всего необычного, что присутствовало в итальян¬ской архитектуре позднего барокко.

Положение не изменилось и в период кратковременного строительного бума 1740-х. Обращает на себя внимание рост интереса к римским руинам (путешественники и художники, с упоением всматривавшиеся в античные развалины, были, в своем роде, предвестниками раннего романтизма), а также формирование более систематического археологического подхода к изучению античности, что вполне отвечало духу движения нео¬классицизма. Каким образом Рим XVII и XVIII веков формировал вкусы и иде¬алы архитекторов и пап, в каком источнике они черпали вдохнове¬ние, создавая барочный план города, - попытка ответить на эти воп¬росы составляет основной предмет настоящего исследования. Здесь будут рассмотрены самые разнообразные вопросы, в частности, роль закона и правовой системы, которые позволили всем этим за¬мыслам осуществиться, а также использование в архитектуре специ¬фических формальных моделей, выросших из театральной практи¬ки. Взаимодействие барочной фантазии и классической традиции — которое во многом определило характер эпохи - является централь¬ным моментом дискуссии об индивидуальном почерке архитектора.

Важнейшими центрами барочной архитектуры в Италии после Рима были Турин и Неаполь, которые, по-видимому, играли ключе¬вую роль в художественных событиях конца XVII века, в то время как французское и испанское влияние на юге Европы постепенно угасали. Вопрос о Венеции должен быть рассмотрен отдельно.

Лоренцо Бернини

Лоренцо Бернини площадь св.Петра

Джан Лоренцо Бернини, например, привлек внимание карди¬нала Счипионе Боргезе. В ранний период своего творчества он соз¬дал статуи, изображающие Энея и Анхиса, а также Давида. Он до¬вольно быстро стал одним из любимцев Урбана, который заметил, что большой удачей для Бернини было то, что Маттео Барберини стал папой, но еще большей удачей для папы было то, что Бернини жил во время его правления. Бернини долгое время работал по за¬казам церкви при преемнике Урбана Иннокентии, но, главным об¬разом, конечно, в эпоху понтификата Александра.

Вскоре после принятия сана папа поручил Бернини заняться оформлением собора св. Петра, который незадолго до этого был завершен Карло Мадерной. Эта работа, претворение которой не со¬провождалось разработкой какой-либо общей программы и вклю¬чавшая самые различные виды деятельности - от создания бронзо¬вой сени над местом погребения св. Петра до организации ансамбля площади перед собором - заняла более сорока лет. Этот проект бо¬лее, чем какой-либо другой, стал символом папской власти и возро¬ждения католичества, он также символизировал становление высо¬кого барокко.

Проект балдахина над гробницей св. Петра, созданный Бернини, представлял собой единственный в своем роде пример синтеза скульптуры и архитектуры. Бернини исходил в своей работе из модели балдахина, который обычно носили во время церемониальных шествий, но многократно увеличил его размеры. Эффект был совер¬шенно неожиданным: балдахин стал символом торжественного ше¬ствия к алтарю, пробуждавшим зрение и воображение одновремен¬но. Использовав гигантские витые колонны, Бернини достиг особо¬го ощущения движения в средокрестии храма. В то же время он повторил эту форму в оформлении опор мотив, перекликающийся с балдахином и порождающий единое иконографическое целое. Ме¬тод контраста оказался инструментом, благодаря которому худож¬ник решил проблему непрерывности традиции и преображения бе-зыскусности и простоты прежней раннехристианской базилики в великолепие Контрреформации.

Борромини, сотрудничавший с Бернини в период между 1630 и 1633 годами, создал серию планов, намереваясь реализовать эту схему внутри центрального нефа. Согласно данным сохранившейся бухгалтерской книге, Борромини также планировал создание ог¬ромных волют, которые сообщали бы дополнительную динамику ритму колонн и поддерживались бы четырьмя ангелами. Фигуры в нишах, располагавшиеся по всему периметру стен, своими теат¬ральными жестами дополняли бы впечатление от этой в высшей сте¬пени оригинальной трактовки внутреннего пространства храма.

В 1624 году Бернини также приступил к воплощению своего пер¬вого проекта, принадлежащего исключительно сфере архитектуры. Перед ним была поставлена задача создать новый фасад для церкви Санта Бибиана (ил. слева). Его план был основан на опыте проекти¬рования дворцовой архитектуры, хотя этот вариант и приближался к более пластичному решению. Архитектор сделал акцент на централь¬ной секции фасада, поместив один ордер на вершину другого и за¬вершив конструкцию внушительным фронтоном. Увеличение высоты колонн и комбинация главного и дополнительного ордеров являются одним из мотивов позднего маньеризма, а известная непоследова¬тельность, присущая проекту, напоминает о ранних работах Бернини (в частности, участии в создании фасада церкви Санта Сусанна).

Франческо Боромини

Франческо Боромини церковь Сант Иво

Только в 1634 году Борромини получил возможность воплотить свой собственный проект. Участок земли, на котором стоял мона¬стырь и церковь св. Карло алле куатро фонтане, имел необычное расположение, на перекрестке виа Пиа и виа Феличе, пробитых по соответствии с планом Сикста V. На четырех углах перекрестка на¬ходились фонтаны, давшие имя церкви. Борромини предстояло соз¬дать важный архитектурный ансамбль на этом небольшом, однако имевшем стратегическое значение месте. Работа была начата с по¬стройки внутреннего двора, спальни и трапезной.

Борромини приступил к переустройству монастырского двора в 1634 году (см. рис. вверху справа). Учитывая его ограниченные размеры, он сделал акцент на самых основных частях постройки. В ка¬честве формообразующего мотива были выбраны окружающие двор аркады. Борромини сообщил конструкции ясный и последователь¬ный ритм, заменив узкие прямоугольные проемы, несущие горизон¬тальные карнизы, на более широкие и полукруглые. Одновременно он придал изогнутую форму угловым колоннам, которые будто бы "прогибались" внутрь в направлении центра двора. Фундамент церк¬ви был заложен в 1638 году; полностью сооружение было завершено в 1641-м и в 1646 году посвящено св. Карлу Борромео. Наряду с цер¬ковью Санти Лука э Мартина церковь Сан Карло стала прообразом римского барокко. Интерьер был решен архитектором на основе эл¬липтической формы плана, открывающейся на виа Пиа. Этот мотив был развит в пластической вертикали внутреннего пространства церкви устремленными ввысь колоннами, которые, как и в компози¬ции двора, сообщали всему сооружению единый ритм. Продольные и поперечные оси здесь открыты, и все четыре опоры сгруппированы вместе. В вертикальной плоскости паруса поднимаются над линией карнизов, то уходящей вглубь, то выступающей вперед, а цилиндри¬ческие своды создают ощущение глубины. Таким образом, Борро¬мини ведет гипотетического наблюдателя от текучих форм интерье¬ра к овалу купола, перекрывающего здание сверху. Подобно цилин¬дрическим сводам над слегка намеченным в конструкции трансеп¬том, купол сделан более "компактным". Пластическая выразительность внутреннего пространства достигается благодаря совмещению ромбовидного и крестообразного мотивов, вписанных в восьмиугольники, - в результате купол и фонари кажутся выше. Свет проникает в подкупольное пространство через окна, распола¬гающиеся непосредственно над антаблементом. Комбинируя источ¬ники света, Борромини добивается равномерной освещенности ку¬пола, который словно парит над остальным объемом церкви.

Конструкция Борромини имеет определенное сходство с други¬ми известными постройками. Эффект "вибрирующего" интерьера присутствует в композиции виллы Адриана на пьяцца д'Оро и в не¬которых проектах Перуцци, выполненных для собора св. Петра. Мотив греческого креста, подчеркнутый "усеченной" аркадой, так¬же встречается у Браманте в его набросках для собора св. Петра. Ранний вариант овального купола и прием "освещения снизу" обна¬руживается в работах Серлио. Борромини удалось соединить эти черты в сильное неповторимое произведение, значение которого было немедленно понято и оценено. Строители предоставили дру¬гим возможность оценить свое творение, и энтузиасты со всех кон¬цов Европы принялись копировать и изучать новое здание.

Филиппо Ювара

Филиппо Ювара палаццо Мадама

Филиппе Юварра (1678-1736) Гварини умер в 1683 году. После этого наступил перерыв в истории архитектуры города, поскольку Филиппо Юварра приехал в Турин только три десятилетия спустя, в 1714 году. Подход Юварры к ар¬хитектурному творчеству был совершенно иным. Он начал пости¬гать основы ремесла в Мессине у своего отца, который был ювели¬ром. Следующие десять лет молодой мастер провел в Риме, где Фонтана, у которого он учился, посоветовал ему забыть все, что он узнал раньше и усвоить новый стиль позднебарочного академизма. В принадлежащем Юварре раннем проекте реконструкции Капито¬лия уже был продемонстрирован своеобразный сценографический подход. С 1708 года по заказу кардинала Оттобони Юварра созда¬вал театральные декорации. Он приобрел огромную известность, выиграв Клементинский конкурс - соревнование архитекторов, устроенное Академией св. Луки.

Когда в 1714 году Юварра приехал в Турин, он был уже знаме¬нит во всей Европе, прежде всего как художник-сценограф. Опыт, приобретенный им во время работы для театра, научил его исполь¬зовать возможности перспективы и эффектов освещения. Для дос¬тижения желаемого результата он не отказывался от сочетания са¬мых разных стилей и средств выражения. В качестве "первого архи¬тектора короля" мастер проектировал церкви, королевские дворцы и целые городские районы, например, те, что расположены между

Филиппо Ювара садовый фасад дворца