Главная
Скульптура
Скульптура барокко
В эпоху Возрождения скульпторы обращались в поисках вдохновения к классической Античности, однако в то же время развивали подходы к трактовке формы, которая указывала бы на современное ее осмысление.
Так, например, представления об идеальном челове¬ческом теле они связывали скорее с концепциями гуманистов, не¬жели с античными канонами, в отличие от того, как это было, на¬пример, с архитектурными ордерами. Скульпторы эпохи Возрожде¬ния полагали, что античная скульптура была столь уникальным явлением, что изучению этого искусства следует отдать предпочте¬ние перед обращением непосредственно к природе. В соответствии с высказыванием, которое приписывают Микеланджело, он считал, что человек, создавший торс Аполлона Бельведерского, был мудрее самой природы. Великой потерей, по его мнению, было то, что от Аполлона сохранился один лишь торс.
Художник, архитектор и историк искусства Джорджо Вазари был одним из теоретиков, которые в этот период ратовали за созда¬ние новой системы ценностей, основанной на изучении творчества отдельных гениев. Он характеризовал выдающихся живописцев в соответствии с их ташега, — индивидуальным и неповторимым сти¬лем каждого из их произведений; этот подход изменил классические идеалы Ренессанса. В период чинквеченто обычным желанием скульптора стало не просто воспроизвести, в точности повторить естественные формы, но и превзойти натуру благодаря воображе¬нию. Эта тенденция в какой-то мере предвосхитила произведения маньеристов, которых в течение продолжительного времени крити¬ковали ученые, пока искусствоведы Макс Дворжак и Герман Фосс в XX столетии не реабилитировали это направление. Среди его опре¬деляющих признаков можно назвать удлиненные членения и про¬порции тел, искусственные позы и соединение в одной композиции различных материалов. Скульптурные композиции маньеризма мог¬ли подчеркивать такие противоположные особенности персонажей, как дряхлость и юность, красоту и уродство, объединять мужские и женские фигуры.
Лоренцо Бернини Эней и Анхис
Среди самых значительных достижений маньери-стских скульптур - изобретение так называемой й§ига зегрепгшаТа -сложного спирального движения фигур или целых групп, извиваю¬щихся вверх, создавая впечатление, будто они неподвластны зако¬нам земного притяжения. Этот мотив впервые появился в скульп¬турной группе "Победа" и "Умирающих рабах" (см. справа), датиру¬емых между 1519 и 1530 годами, однако фронтальный взгляд все еще оставался здесь основным для зрителя. Второстепенное положение одной фигуры и изображение другой в полный рост и движущейся в противоположном направлении, подчеркивали тему победителя и побежденного. Когда Джамболонья обратился к п§ига 8егрепгта1;а, он продолжил и развил ЭТОТ МОТИВ В новой форме, создав группу, которую надо было рассматривать со всех сторон; сложная компо¬зиция могла быть верно воспринята, если зритель обходил ее кру¬гом. При этом постоянно открывались новые ракурсы, которые, однако, подчеркивали движение вверх всей композиции. В дальнейшем противопоставлении "Победы" и "Умирающих рабов" Микеландже-ло маньеристская п§ига зегрепгтат-а, кроме всего прочего, отражала замечание Вазари о ташега, в которой некоторые видели вырожде¬ние классического стиля в сторону чрезмерной вычурности. Этот пе¬реходный период чрезмерного любования совершенным владением техникой и чрезмерное изящество можно считать предтечей бароч¬ного стиля в искусстве, который появился после того, как был со¬зван Тридентский Собор, давший новое звучание религиозному чув¬ству. Тем не менее Джамболонья оставался в этот период наиболее влиятельным итальянским скульптором, а его искусство задало тон всей европейской скульптуре конца XVI - начала XVII в. Его произ¬ведения можно считать переходными между работами Микеландже-ло и Бернини. Историки искусства, особенно в первой половине XX столетия, были заняты выяснением истинной природы чрезвы¬чайно сложного искусства барокко, и их споры вращались вокруг вопросов стиля. Часто ссылались на проникновение декоративного натурализма в поздние работы маньеристов, на их колоритную об¬разность, или на значение натуралистического стиля в качестве ре¬акции на маньеризм.
Если Реформация Лютера расколола Европу на два мощных идеологических лагеря, то именно Италия периода чинквеченто стойко противостояла ей. Здесь возникло новое единство между ве¬рой и Церковью. Затем состоялся знаменитый Тридентский Собор, проходивший между 1545 и 1563 годами; и хотя он имел следствием единение католической церкви, в то же время интеллектуальная ат¬мосфера становилась неблагоприятной в отношении искусства Воз¬рождения, вдохновляемого классической Античностью, и совер¬шенно отвергала проявления духа ренессансного гуманизма. Изме¬нение религиозных взглядов публики (и в особенности художни¬ков) и то, как отражались в них исторические события, хорошо показывает пример скульптора Бартоломео Амманнати.
Лоренцо Бернини Апполон и Дафна
В начале своего творческого пути Амманнати посвятил себя изу¬чению скульптуры Ренессанса и Античности, создав масштабную скульптурную композицию для фонтана во Флоренции в духе мань-еристской традиции позднего Ренессанса. Пережив кризис в лич¬ной жизни, он отвернулся от этого стиля и прежних тем своих про¬изведений. Осудив свое творчество в духе Контрреформации, осо¬бенно за присутствие в нем множества обнаженных фигур, он заве¬щал все свое наследство ордену иезуитов.
В начале 1950-х годов итальянский искусствовед Джулио Карло Арган ввел понятие риторики в понимание барокко, описав этот стиль как "художественную риторику", где главное внимание уде¬ляется регзиазю - убедительности. Это ставило зрителя в совер¬шенно иные отношения с произведением искусства. "В предшеству¬ющие времена искусство стремилось вызвать чувство восхищения прекрасным или совершенным явлением, представленным в изобра¬жении; таким образом, ответное чувство зрителей было таким же, как и их отношение к предмету изображения - реальному миру. В XVII веке художник стремился к новым взаимоотношениям между зрителем и произведением искусства. Произведение более не было объективным фактом, но должно было побуждать к действию", - писал польский искусствовед Ян Бялостоцки.
