Барокко — философия стиля и историческая эпоха

В конце XIX века, прежде чем слово "барокко" стало обозначением определенного периода в искусстве, оно широко использовалось в таких значениях, как нелепое, причудливое, напыщенное, искусст¬венное и показное. Во втором издании "Словаря разговорного язы¬ка" Мейера (1904) в соответствующей статье можно прочитать сле¬дующее: "Барокко... изначально обозначает "грубое" (относительно сортов жемчуга), следовательно, имеющее неправильную форму, странное, особенное...". Только в 1956 году Ханс Тинтельнот подверг сомнению взгляды, исповедуемые Б. Кроче и его коллегами, опубликовав труд о "новом понимании барокко".

Негативный образ барокко как искусства вычурного, нелепого, порой просто смешного, был создан "академиками", чьи эстетиче¬ские приоритеты были жестко ограничены преклонением перед ан¬тичной классикой. Многие исследователи, в частности выдающийся немецкий историк искусства Иоганн Иоахим Винкельман, видели в барокко не более чем плод "разгоряченного и лихорадочного вооб¬ражения". И хотя Якоб Буркхардт, подобно Винкельману, предпо¬читал классический способ выражения, он был первым, кто увидел в архитектуре XVII и XVIII веков нечто большее, нежели случайное и необъяснимое явление, подчеркивая его связь с формами Ренес¬санса.

По существу, это был один из первых опытов серьезного ана¬лиза барочного стиля. Окончательное признание барокко как предмета, достойного академического исследования, произошло в 1880 году благодаря работам архитектора и историка искусства Корнелиса Гурлита. Пони¬мание барокко как оригинального и самобытного стиля стало фак¬том художественной жизни тогда, когда были отброшены академи¬ческие стандарты, основанные на классических моделях. Генрих Вельфлин силой своего авторитета утвердил новое отношение к ис¬кусству барокко, которое возобладало в искусствознании на не¬сколько десятилетий (особую роль в этой трансформации сыграли такие работы, как "Ренессанс и Барокко", 1888, а также "Основные понятия истории искусства", 1915). Он пытался уловить характер¬ные особенности барокко, оперируя парами противоположных по смыслу понятий, такими, как "линейное и живописное", "тектониче¬ское и атектоническое", "открытая и закрытая форма". Психологи¬ческие факторы, непосредственные впечатления зрителя и природа "иллюзионистических" эффектов впервые оказались в поле зрения исследователя и их загадки были расшифрованы.

Перечисленные феномены были исследованы в знаменитой ста¬тье Эрвина Панофского, посвященной "Скала Реджа" Лоренцо Бер-нини (1919), а также Хансом Зедльмайром в работе "Архитектура австрийского барокко" (1930). Примерно в это же время появились исследования, в которых искусство барокко рассматривается в ис¬торическом и культурном контексте, во взаимосвязи с движением Контрреформации, а также иконографическими источниками. На протяжении последующих десятилетий взгляд на искусство барокко претерпевает дальнейшую трансформацию, вызванную распростра¬нением междисциплинарного подхода к научному исследованию. Тема "синтеза искусств" возбуждает всеобщий интерес и входит в моду. Внимание ученых привлекает также проблема взаимодействия письменной и визуальной культур, а понятия, относящиеся к облас¬ти риторики, рассматриваются в связи с теми или иными тенденция¬ми в изобразительном и декоративном искусстве.

Драматическое и возвышенное

Нидерландский историк Йохан Хейзинга в книге "Голландская культура семнадцатого столетия" суммирует основные элементы, присущие культуре барокко: "Великолепие и достоинство, теат¬ральность, строгое соблюдение норм лежали в основе всего. Безу¬словное служение церкви и государству было идеалом общества, власть монарха была обожаема и обожествлялась.

Церемониальная торжественность доминировала в общественной жизни, и общество воспринимало ее с полной серьезностью. Новая религиозность об¬рела зримое (и триумфальное) воплощение в образах Рубенса, ис¬панских живописцев и творениях Лоренцо Бернини".

Чтобы показать тесную связь между пристрастием барочных правителей к театральным эффектам, пышности, культивированию придворных празднеств и архитектурой, которая была воплощени¬ем этой "церемониальной" эстетики, мы рассмотрим здесь самые значительные дворцы и замки барокко, уделив особое внимание ле¬стницам, которые позволяли представить публике того или иного "героя" общественной жизни. Об этой функции лестниц вырази¬тельно говорит немецкий историк литературы Рихард Алевин: "Представление о том, что пространство есть функция движения и что вне движения нет и пространства, отвечало духу барокко, и в этом смысле лестница дает нам классический пример пространст¬венного мышления и фундаментальный принцип, лежащий в основе всех пространственных искусств этой эпохи. Поскольку приход и уход гостей были событиями чрезвычайной важности, лестница и прилегающее к ней пространство приобретали символическое зна¬чение - в этом пространстве сновали слуги, возвещавшие о прибы¬тии гостей, и разыгрывались ритуализованные сцены взаимных приветствий".

В дополнение к церемониальным приветствиям в арсенале при¬дворной культуры находился целый ряд других специфических дей¬ствий, также имевших символическое значение. Среди самых из¬вестных была церемония пробуждения и отхода ко сну (фр. "1еуег" и "соисЬег"), которую "разыгрывали" при дворе Людовика XIV во Франции. Действо длилось не один час и в нем участвовал практиче¬ски весь королевский двор (см. с. 138-139). Смысл подобных ритуа¬лов сегодня нам непонятен, однако это не означает, что мы более не являемся участниками такого рода представлений. Как бы то ни бы¬ло, мы утратили знание о правилах, по которым разыгрывалось действие в прежней театральной системе, у нас сформировалось ложное представление о значении тех или иных мизансцен и жес¬тов, поскольку нам безразличен символический смысл происходя¬щего. То же самое относится и к позам, которые представлены в портретах того времени.Хотя церемониальная жизнь барочного двора регулировалась жесткими правилами, в ней оставалось пространство и для веселья и "высоких чувств". Ни одна эпоха не знала столь пышных празд¬неств.

Версаль диктовал свой стиль, который был безоговорочно принят всеми дворами Европы, все виды искусств - опера, балет,водопады создавали идеальную среду, которая постоянно преобража¬лась с помощью различных,иллюзионистических трюков и механических приспособлений. На протяжении нескольких дней двор по¬гружался в мир языческих божеств и мифологических героев. фейерверки — сливались здесь в одно грандиозное действо. Залы, украшенные образами мифологических персонажей, сады и Веселье выливалось за пределы замка и охватывало близлежа¬щие улицы. В городах возводились временные деревянные соору¬жения, которые украшались в соответствии с днем того или иного святого, устраивались процессии и ярмарки. Театры также участво¬вали в уличных празднествах: комедианты выкрикивали "соленые" шутки, в которых был слышен голос мира, резко контрастировав¬ший с утонченностью придворного общества.

Риторика и поиск концепции

Необычайная пышность искусства барокко не должна заслонять от нас тот факт, что оно было подчинено строгим правилам. Риторика, будучи дисциплиной, выросшей на классических традициях, пред¬полагала "способность к искусному выражению мыслей" и была од¬ной из составляющих образовательного процесса со времен Антич¬ности вплоть до XVIII столетия. Она учила искусству общения, по¬буждая слушателя и оратора к взаимопониманию, и предлагала на¬бор определенных приемов, обеспечивающих восприятие того или иного высказывания. Согласно правилам риторики, внимание слу¬шателей должно быть организовано соответствующим образом и сосредоточено на определенном предмете, суть которого подлежа¬ла тщательному разъяснению с целью склонить аудиторию к точке зрения оратора, после того как рассмотрены все альтернативные варианты. Такой процесс предполагал, помимо прочего, владение такими "манипулятивными" техниками, как эмоциональное воздей¬ствие на слушателя, провокация и "отчуждение". Эти три элемента являются своего рода ключом к адекватной интерпретации искусст¬ва барокко. Они позволяют понять структуру образа и циклический принцип, лежащий в основе композиции исторических фресок; они также важны для понимания барочной скульптуры, будь это экста¬тическое творение Бернини "Святая Тереза Авильская" или изобра¬жения мучеников, наполняющие зрителя безотчетным ужасом. Цель искусства состояла в том, чтобы увлечь и растрогать зрителя, а средствами достижения этой цели были ясная мысль и отточенная композиция произведения.

Влияние риторики распространилось даже на архитектуру, где принцип классического ордера лежал в основе синтеза значимых архитектурных элементов и церковного интерьера, а также играл "стержневую" роль в композиции дворцовых фасадов и городских площадей. К примеру, тяжелый и компактный дорический ордер ис¬пользовался в церквях, связанных с именами святых, чья земная ис¬тория была связана с героическими деяниями. С другой стороны, университетские здания украшали ионические капители.